Михаил Майзульс : Военный «комикс». Ковер из Байё

Конспект

В июле 1944 года, чуть больше месяца после высадки союзников в Нормандии, на обложке The New Yorker появилось нечто неожиданное. Художник Ри Ирвин изобразил день «Д» — но не в привычной манере военного репортажа, а в стилистике средневекового комикса. Черчилль с сигарой восседал на троне вместо англосаксонского короля, Рузвельт стоял рядом, а Гитлер падал со своего престола в финале. Под картинкой — латинская подпись: «Sic semper tyrannis» — «Таково всегда тиранам». Ирвин не выдумал этот визуальный язык. Он процитировал один из самых удивительных артефактов Средневековья — ковёр из Байё, гигантскую вышивку XI века, рассказывающую о другой высадке: из Нормандии в Англию, которая навсегда изменила судьбу Британских островов.

Семьдесят метров войны, вышитых на льне

Почти 70 метров в длину и полметра в ширину — девять льняных полос, сшитых воедино и покрытых вышивкой разноцветными нитями. Это не гобелен и не шпалера, хотя его часто так называют. Гобелен — это продукция конкретной французской мануфактуры семьи Гобеленов. Шпалера — техника, при которой изображение создаётся одновременно с тканью за счёт переплетения нитей основы и утка. Здесь же всё иначе: сначала была выткана ткань, а потом по ней мастера — или мастерицы, мы этого не знаем — вышили целую историю. Технически точное название — вышивка из Байё.

Уникальность этого предмета складывается из нескольких факторов. Он невероятно древен: от XI столетия до нас дошло не так много изображений, а уж в технике огромной вышивки — ни одного аналога. Он огромен, и размер тут действительно имеет значение — почти 70 метров непрерывного нарратива. И, наконец, он на удивление светский. Подавляющее большинство образов той эпохи связано с церковью: священная история, жития святых, устройство мироздания. Ковёр же рассказывает о политике, войне и династическом конфликте. Божественное присутствие в нём минимально — лишь однажды из небес появляется длань Господня, благословляющая умершего короля Эдуарда Исповедника. Ни ангелов над битвой, ни клириков, благословляющих воинов на бой.

Семейное дело: кто стоит за ковром

В этом грандиозном повествовании три с половиной главных персонажа. Эдуард Исповедник — англосаксонский король, правивший Англией до 1066 года. Вильгельм Бастард — герцог Нормандии, ставший Завоевателем. Гарольд II — эрл Уэссекса, последний англосаксонский король, погибший в битве при Гастингсе. А «половина персонажа» — Одон, епископ города Байё, который, по всей видимости, и был заказчиком ковра.

Почему именно Одон? Потому что он был братом Вильгельма по матери. Их общая мать Герлева родила Вильгельма от герцога Роберта Великолепного, а затем — двух сыновей от другого мужчины, виконта де Контвиля. Одним из них и был Одон. Среди подписанных на ковре персонажей выделяются люди, известные по другим источникам как вассалы Одона: Турольд, Вадард, Виталь. Множество других воинов остались анонимными. И единственный город Нормандии, удостоившийся подписи, — Байё. Всё указывает на то, что именно братец Вильгельма стоял за этим заказом, прославлявшим право завоевателя на английский престол.

Сюжет: от клятвы до катастрофы

Рассказ начинается с того, что Эдуард Исповедник поручает своему шурину Гарольду некую миссию — отправиться в Нормандию. Природа миссии из самого ковра не вполне ясна: вышитый рассказ одновременно чрезвычайно детален и полон недоговорок. Гарольд попадает в бурю, оказывается в плену у одного из северо-французских сеньоров, и Вильгельм его вызволяет. А затем наступает ключевой момент: Гарольд приносит Вильгельму клятву, касаясь двух реликвариев с мощами. Историки предполагают, что он признаёт права Вильгельма на английский престол, — но сам ковёр прямо об этом не говорит.

Далее Эдуард заболевает и умирает — и тут повествование, обычно движущееся слева направо, внезапно разворачивается. Мёртвое тело короля несут справа налево к церкви Святого Петра в Вестминстере. А потом происходит то, что норманнские заказчики представляют как предательство: вопреки клятве, Гарольд сам восходит на престол. Рядом с ним стоит архиепископ Стиганд, чьё поставление не было признано Римом, — деталь, подчёркивающая нелегитимность всего происходящего.

И тут появляется комета. Люди задирают головы, указывая пальцами в небо. Это комета Галлея — она действительно была видна в Европе в апреле 1066 года. Для средневекового сознания любое необычное небесное явление — знамение. Хронист Балдуин Дольский интерпретировал её появление как предвестие побед Вильгельма. А на ковре в следующей сцене Гарольд уже не сидит гордо на престоле — он склоняется набок, его корона словно вот-вот слетит. На полях вместо привычных зверей и орнаментов — пустые корабли, плывущие по волнам. Предвестие вторжения.

Разноцветные кони и законы средневекового дизайна

Ковёр из Байё — бесценный источник для историков материальной культуры. Конические шлемы с назальными пластинами, каплевидные щиты, кольчуги, которые так тяжелы, что их несут на шесте вдвоём, деревянные и каменные крепости, корабли, поразительно похожие на найденные при раскопках скандинавские суда, — всё это фиксирует реалии XI века. Но увлекаясь поиском этих реалий, легко упустить нечто не менее важное: визуальный язык ковра подчиняется не только документальной точности, но и собственным эстетическим законам.

Присмотритесь к плотному воинскому отряду. Кони разноцветные, гривы разноцветные, шлемы — ни одного одинакового по цвету. Рядом с конём одной масти никогда не стоит конь той же масти. Грива всегда контрастна по отношению к телу коня, копыта — по отношению к ногам. У одного коня могут быть разноцветные копыта. Это не значит, что в Нормандии XI века скакали радужные лошади. Историк Мишель Пастуро, специалист по символике цвета в Средневековье, обратил внимание: контур фигуры всегда вышит нитью одного цвета, а заполнение — другого. Элементы идентичных цветов никогда не соседствуют. Задача — создать ритм и отделить визуально одного коня от соседа, одну ногу от другой, показать стремительность скачущего войска в изображении, которое по природе своей плоскостно и однотипно.

Принцип тот же, что в картографии: чтобы на политической карте Европы было видно, где Бельгия, а где Голландия, соседние страны красят в контрастные цвета. Мастера ковра из Байё решали ту же задачу — только вместо государственных границ разделяли круп одного коня от другого.

Поля: звери, басни и обнажённые фигуры

Основной рассказ занимает центральную полосу ковра, но сверху и снизу тянутся поля, населённые совершенно иным миром. Там обитают реальные и фантастические звери: грифоны — помесь хищника и орла, сирены — гибриды человека и рыбы, кентавры с конскими телами и человеческими торсами. Там появляются иллюстрации к басням — ворона с сыром и хитрая лисица, — и сценки крестьянского быта: пахарь с плугом и конём. Всё это набор персонажей и сюжетов, который через полтора-два столетия заполнит поля роскошных рукописей, заказанных знатными господами Англии и Северной Франции.

Но среди зверей и басен на полях обнаруживаются и обнажённые фигуры с тщательно вышитыми гениталиями. Иногда они устремляются к дамам, иногда их смысл совершенно непонятен. Особенно любопытно, когда эти фигуры соседствуют с загадочной сценой в центре: у неких врат в зверином скандинавском стиле стоит женщина по имени Эльфгива, а клирик с выбритой тонзурой то ли даёт ей пощёчину, то ли нежно касается щеки. Прямо под этой парой — обнажённый мужчина на корточках с вытянутой рукой. А рядом с ним — схематичное растение, форма которого до боли напоминает форму его гениталий. Задумана ли эта перекличка или получилась случайно — сказать невозможно, но форма действительно красноречива.

Викторианская цензура

В конце XIX века Элизабет Уордл, жена текстильного промышленника, с командой из 37 вышивальщиц создала полноразмерную копию ковра. Копия хранится в музее Рединга и почти точна — за исключением того, что все обнажённые фигуры были кастрированы. Викторианская Англия с её ханжеским морализмом не могла допустить вышитых гениталий. Вместо них персонажам пририсовали схематичные штаны.

Царство мёртвых под копытами победителей

Базово поля живут сами по себе, но иногда они вплетаются в основной рассказ. Когда воины переходят реку Куэнон у Мон-Сен-Мишель и вязнут в зыбучих песках, на нижних полях появляются рыбы и водяные змеи — атрибуты водной стихии, продолжение центральной сцены. А в эпизодах битвы при Гастингсе поля превращаются в нечто по-настоящему мрачное: под копытами скачущих всадников лежат мёртвые тела в кольчугах и шлемах. Чем дальше вправо — к финалу битвы — тем больше не просто целых тел, а расчленённых: отрубленные головы, брошенные мечи, руки, отделённые от туловищ.

А затем появляются мародёры. Кольчуги — слишком дорогая вещь, чтобы оставлять их на поле боя. Воины снимают с убитых доспехи, забирают оружие, и тела остаются обнажёнными. Триумфальная победа норманнов в центре — и вереница голых, всё чаще разделённых на части тел внизу. Это не два рассказа, а один. Царство мёртвых — неотъемлемая часть мира войны, который прославляет заказчик. Не пацифистский нарратив об ужасе, а констатация: так устроена победа.

Эта экспрессия находит неожиданную параллель в миниатюре из другого манускрипта XI века — Сен-Северского Апокалипсиса, где изображён всемирный потоп. Огромные и крошечные тела, человеческие и звериные, лежат на контрастных цветных полосах — утопшие, наказанные Божьим гневом. Их пустые глаза без зрачков — удивительный пример средневекового экспрессионизма. А самая крупная фигура — человек с открытым ртом на красной полосе — имеет прямого потомка в искусстве XX века: Пикассо использовал её как основу для одного из мёртвых тел в «Гернике».

Агитационный диафильм XI столетия

Ковёр из Байё пережил Французскую революцию — в 1792 году солдаты хотели порезать его на куски, чтобы накрыть повозки. Пережил Наполеона, который в 1803 году приказал привезти его в Лувр: изображение успешной высадки из Нормандии в Англию могло легитимировать его собственные, так и не реализованные планы вторжения на Британские острова. Пережил нацистскую оккупацию — эксперты из общества «Аненербе» изучали ковёр, снимали его на цветную плёнку и в 1944 году собирались отправить в Германию. Спасло его освобождение Парижа дивизией генерала Леклерка 25 августа 1944 года.

Штука, рождённая политикой XI столетия, раз за разом политизировалась в совершенно иные эпохи. Наполеон видел в ней прецедент для своего вторжения. Нацисты — прославление арийского, викингского оружия (норманны ведь потомки викингов). Ри Ирвин на обложке The New Yorker — модель для рассказа о неизбежном падении тирана. Две высадки через пролив, разделённые девятью веками, соединились в одном визуальном языке.

Ковёр из Байё никогда не предназначался для широкой аудитории. Это был образ для эксклюзивной аристократической публики — его, вероятно, хранили в сундуке или на бобине и лишь по праздникам разматывали и вывешивали в соборе или замке. Именно поэтому он так хорошо сохранился: ткань портится и выцветает, когда постоянно открыта свету и стихиям. Но по своей функции это вполне можно назвать агитационным диафильмом XI столетия. Его задача — не прославлять Бога, как у большинства изображений того времени, а прославлять правителя, рассказывая о его воинских подвигах. При этом враг не демонизирован, не окарикатурен — англосаксы изображены вполне достойно, если не считать усов и причёсок. До эпохи визуальной демонизации противника оставалось ещё столетие.