Конспект
Латинское слово «иллюзио» происходит от глагола ludere — играть. Но это не невинная игра: illudere означает играть против кого-то, насмехаться. Иллюзия — это обман, заставляющий увидеть то, чего нет. И в европейском искусстве XV–XVIII веков мастера иллюзий — от дьявола до наперсточников, от живописцев до математиков-монахов — вели со зрителем изощрённую игру, в которой хаос превращался в порядок, лицо — в череп, а стол мошенника — в человеческое лицо.
Дьявол не умеет прятать лапы
Кто в средневековой культуре главный мастер иллюзий? Ответ прост — отец лжи, сам дьявол. Множество текстов, от поздней античности до развитого средневековья, повторяют один сюжет: к подвижнику, ушедшему в пустыню ради спасения души, является дьявол в обманном облике. Чаще всего — в виде прекрасной женщины, которая должна совратить праведника. Иногда — как сияющий ангел, Дева Мария или сам Христос. Мерцание внешней формы и скрытой сути — вот задача, которую средневековые художники решали снова и снова.
Как показать на картине, что красавица перед святым Антонием Великим — на самом деле демон? Итальянский мастер XV века рисует ей крылья за спиной, которые сам Антоний, стоящий перед ней, может и не заметить. Фламандский миниатюрист начала XVI столетия выпускает из-под роскошного платья хищную когтистую птичью лапу. На гравюре Луки Лейденского у демоницы проступают рожки — то ли настоящие рога, то ли часть замысловатого головного убора. Все эти знаки — крылья, лапы, рога — обращены не к персонажу внутри сцены, а к нам, зрителям. Они вскрывают иллюзию.
Итальянский граф и демонолог Джан Франческо Пико делла Мирандола в начале XVI века писал, что демоны, принимая облик людей, не способны полностью скрыть свою природу: у них остаются лапы, похожие на гусиные. Любопытно, что другие средневековые авторы не упоминали об этой неполноте дьявольской иллюзии. Скорее всего, Пико делла Мирандола не пересказывал какое-то тайное знание, а просто описал словами то, что давно видел на картинах — ту самую иконографическую традицию, где демон в женском обличье обязательно выдаёт себя звериной деталью тела.
Наперсточник Босха и лицо, собранное из стаканчиков
В городке Сен-Жермен-ан-Ле хранится небольшая доска, которую долго считали работой Иеронима Босха. В 1978 году её даже похитили из музея — члены крайне левой анархистской группы «Прямое действие» хотели продать картину и купить оружие для борьбы с государством. Картину вернули, а позже выяснилось, что написана она уже после смерти Босха в 1516 году — дерево доски было срублено позже. Но сюжет и дух — целиком босхианские.
На первый взгляд всё просто: справа — фокусник-наперсточник, слева — толпа зевак. Пожилой господин с ключом на поясе завороженно склоняется к столу, не в силах оторвать глаз от шарика в пальцах мошенника. Пока жертва загипнотизирована, кто-то за его спиной вытаскивает кошелёк. Из корзинки на поясе фокусника выглядывает сова — в средневековой традиции птица тьмы, слепая днём, связанная с дьяволом и неверием. У стола сидит собачка в шутовском колпачке — знак неразумия мира, погружённого в грех. А изо рта жертвы вылезает жаба — образ, который невозможно не связать с Апокалипсисом, где из уст дракона, антихриста и лжепророка исходят «три духа нечистых, подобных жабам».
Но самое поразительное открытие ждёт того, кто мысленно перевернёт картину на 90 градусов. Предметы на столе — два стаканчика, палочка, шапочка, шарики, жаба — складываются в человеческое лицо. Стаканчики — глаза, причём у одного «глаза» есть зрачок-шарик, а второй зрачок находится в руках фокусника. Мошенник буквально контролирует зрение этого скрытого лица. Палочка и шапочка образуют нос, жаба — рот, обруч дрессированной собачки — ухо. Ровно в центре сцены, посвящённой опасности иллюзий, спрятана иллюзия — лицо, которое большинство зрителей никогда не заметит.
Скалы, которые смотрят: антропоморфные пейзажи от Босха до Брейгеля
Этот приём — собирание человеческого облика из нечеловеческих элементов — был у Босха не случайным трюком, а устойчивой практикой. На левой створке «Сада земных наслаждений», в самом Эдеме, стоит жёлтая скала. На ней пальма, вокруг которой обвивается чёрная змея, а к скале устремляются демонического вида рептилии. Присмотритесь: у скалы острый утёс, напоминающий человеческий профиль — нос. Там, где должен быть глаз, сидит отвратительное существо с белым панцирем, чьи тёмные многочисленные ножки располагаются как ресницы. Босх создаёт скалу-лицо — полюс зла в пространстве рая. И профиль этой скалы почти идентичен профилю фокусника с маленькой дощечки из Сен-Жермен-ан-Ле.
На триптихе «Искушение святого Антония» из Лиссабона Босх идёт ещё дальше: домик, чья крыша, покрытая травой, без всякой границы перерастает в склон холма, оказывается одновременно человеческой фигурой — с кричащей головой, раненой стрелой, и задом, из которого, как из земли, растут сухие бесплодные ветки. Дом, человек, холм, дерево — живое и неживое сплавлены воедино.
После смерти Босха антропоморфные пейзажи превращаются в самостоятельный жанр. Французский историк искусства Мишель Виманс выделяет два типа таких образов. Первый — «криптообраз»: обширный пейзаж, где-то в глубине которого скала или расщелина складывается в профиль, который одни зрители заметят, а другие — нет. Второй — «двойной образ»: громадная голова, которая одновременно читается как скала с пещерами и деревьями, и наоборот — стоит расфокусировать внимание, и лицо снова становится ландшафтом. Гравюра Ганса Майера, где дома на уступах скалы — это глаза, вертикальное здание — нос, а мост — усы. Или полемическая «Гора-голова» Маркуса Герардса Старшего, где в каждом отверстии чудовищного черепа-скалы — католические клирики, служащие мессу, исповедующие, продающие индульгенции: образ-памфлет, превращающий весь католический культ в монструозное идолопоклонство.
Череп, который видно только сбоку
В 1533 году Ганс Гольбейн Младший пишет «Послов» — парадный портрет двух блестящих молодых французских дипломатов, стоящих у этажерки с астрономическими приборами, лютней и рукописями. Пол выложен разноцветным мрамором, как в Вестминстерском аббатстве. Всё безупречно геометрично, тщательно реалистично — если бы не странная серая вытянутая фигура между ног персонажей. Это анаморфоз — изображение, обретающее смысл только под определённым углом. Подойдите к картине в Лондонской Национальной галерее справа, встаньте сбоку на уровне голов послов — и растёкшееся пятно соберётся в совершенно обычный человеческий череп.
Но Гольбейн выстраивает целую эстафету взглядов. Пустые глазницы черепа направлены в левый верхний угол — туда, где за занавеской едва видно маленькое распятие. На берете одного из послов — золотая брошь с крошечным черепом, который смотрит вниз, на большой анаморфный череп, который смотрит вверх на распятие. Три черепа, три направления взгляда, три напоминания о смерти — и ни одного способа увидеть всё это разом с одной точки. Картина требует движения, требует вглядывания. Точного толкования у исследователей нет, но общий смысл ясен: суетность земных знаний, неизбежность смерти, необходимость веры, скрытой за занавеской повседневности.
Примерно тогда же, в 1530-х, нюрнбергский гравёр Эрхард Шон, ученик Дюрера, выпускает лист, который при обычном рассматривании выглядит как хаос линий и штриховки. Среди этого хаоса читаются мелкие детали — кораблик на волнах, вооружённые всадники, город с башнями. Но если посмотреть на гравюру с очень близкого расстояния, почти на уровне листа, слева — из штриховки проступают четыре портрета: император Карл V, его брат Фердинанд Австрийский, папа Павел III и французский король Франциск I. Город оказывается Веной, осаждённой турками в 1529 году. Перед нами политическая сатира, закодированная в анаморфозе.
Когда хаос становится святым
Самый грандиозный анаморфоз Европы находится в Риме, в монастыре ордена минимов при церкви Сантиссима Тринита деи Монти, у знаменитой Испанской лестницы. Монах-миним Эммануэль Меньян, физик и художник, написал там фреску длиной двадцать метров, посвящённую основателю ордена — святому Франциску из Паулы. Стоя прямо перед стеной, зритель видит хаос тягучих, словно резиновых форм, перетекающих друг в друга. Подойдя ближе, можно различить мелкие вполне читаемые детали — корабли, прибрежный город, лодки под парусом. Но стоит отойти и посмотреть сбоку, под правильным углом — и весь этот хаос собирается в фигуру бородатого святого со сложенными руками.
Теоретическую базу для таких работ заложил другой монах-миним, французский математик Жан Франсуа Нисерон, чей труд «Оптический чудотворец» вышел посмертно в 1646 году. Нисерон показывал, как разбить обычное изображение на сегменты, перенести ключевые точки по математическим правилам на стену — и получить анаморфоз, читаемый только под нужным углом. А знаменитый французский проповедник, епископ Мо Жак Бенинь Боссюэ в 1662 году прямо использовал анаморфоз как метафору мироустройства: внешне мир — хаос, но за ним существует скрытый порядок, и этот порядок становится виден под определённым углом зрения, который задаёт вера в Иисуса Христа.
Лицо и череп: зеркала, рейки и искусство memento mori
Анаморфоз был не единственным способом встроить в изображение напоминание о смерти. В 1529 году художник Лукас Фуртенагель пишет портрет своего наставника Ганса Бургмайера и его жены Анны. Немолодые, печального вида супруги смотрят на нас. В руках у Анны зеркало — но из зеркала на них глядят не их лица, а два черепа. Отражение являет не оптическую истину момента, а суть: они видят не то, кем являются сейчас, а то, кем неизбежно станут. И ещё одна деталь: Ганс и Анна смотрят на зрителя, а черепа в зеркале — на них. Возникает эстафета взглядов, словно супруги передают нам послание: мы смертны, но и ты, дорогой зритель, смертен точно так же.
Существовал и совсем другой, механический приём. Изображение собирали из узких деревянных реек, приклеенных к доске. На левую сторону каждой рейки наносили одну картинку, на правую — другую. Глядя слева, зритель видел даму; сдвигаясь вправо, наблюдал, как лицо превращается в череп. Один такой двусторонний образ конца XVI века долго считался портретом Марии Стюарт, хотя, судя по всему, на нём неизвестная дама. Но суть приёма от этого не меняется: живое на глазах становится мёртвым, и обратно, и снова — стоит лишь сделать шаг.
Все эти приёмы — анаморфозы, зеркальные подмены, криптообразы, двойные образы, лица из стаканчиков — объединяет одно требование к зрителю: вглядывайся. Не существует единого угла, под которым картина открывает все свои смыслы. Нужно двигаться, менять ракурс, подходить ближе, отступать, искать то, что лежит под поверхностью очевидного. Маленькая дощечка последователя Босха с наперсточником и его жертвами — идеальный пример этого парадокса: образ, обличающий опасность иллюзий, сам прячет иллюзию в своём центре. И эта иллюзия видна лишь тому, кто готов перевернуть привычную картину мира — хотя бы на девяносто градусов.
