Японское искусство бывает непросто понять, поскольку эстетические основы и принципы, заложенные в этой культуре, весьма отличаются от известных нам. Тут большое можно увидеть в малом, красота должна быть немного печальной, а изящный намек оказывается важнее достоверного изображения – всё немного не так, как мы привыкли. Кажется удивительным, но внимательное знакомство с японским искусство позволяет посмотреть на этот мир немного другими глазами.
Войдите для просмотра записи
Эта запись доступна только для зарегистрированных пользователей с подпиской или билетом.
Похвала тени. Что для японцев красиво и почему
Конспект
В японском языке до XIX века не существовало слова «красота». Не потому, что японцам было всё равно — как раз наоборот. Понятие казалось слишком расплывчатым, слишком грубым инструментом для того, чтобы описать бесконечное разнообразие оттенков прекрасного. Вместо одного слова японцы создали целую россыпь терминов: ваби, саби, моно но аварэ, юген — каждый схватывает свой особый тип красоты, свою неповторимую эмоцию. Чтобы понять японское искусство, нужно сначала научиться видеть мир чуть иначе — глазами культуры, которая ценит тень больше света, намёк больше прямого высказывания, а трещину на чашке — больше безупречной глазури.
Четыре принципа, которые всё объясняют
Американский японист Дональд Кин в 2007 году сформулировал четыре столпа японской эстетики: предположение, неправильность, простота и временность. За каждым из них стоит целая философия. Предположение — это искусство намёка: там, где европейская живопись стремилась нарисовать цветок так, чтобы на него захотела сесть пчела, японский художник считал, что соперничать с природой бессмысленно. Чем изящнее намёк, тем выше мастерство. Неправильность — это убеждение, что подлинная красота асимметрична и чуть неуклюжа. «Великое искусство как будто бы немного неумело», — говорил один дзенский патриарх. Именно поэтому в Японии никогда не появились сады Версаля с их геометрической выверенностью — неровность воспринимается как проявление природного замысла.
Простота означает, что красота не должна бросаться в глаза, а скорее заставлять немного грустить от своей скромности. А временность — пожалуй, самый непривычный для европейцев принцип — связана с жизнью в стране цунами, тайфунов и землетрясений. Природа может за секунды уничтожить всё, что создали люди. Отсюда — бумажные раздвижные двери, одноразовые палочки, лёгкие конструкции, которые строятся не на века, а чтобы, если что, перестроить заново.
Есть ещё одна деталь, подтверждённая экспериментально. Психологи Масуда и Нисбет показывали американцам и японцам один и тот же подводный пейзаж, а потом спрашивали, что те запомнили. Американцы описывали трёх крупных рыб — главных, бросающихся в глаза. Японцы замечали маленькую лягушку, водоросли, детали фона. Это так называемое холистическое восприятие — фокус на контексте, а не на центральном объекте. И оно пронизывает всё японское искусство.
От гигантского Будды к храмам, вросшим в горы
Японская культура — это культура заимствования и переработки. Храмы Нары, построенные в VII–VIII веках, откровенно пахнут Китаем. Пятиярусные пагоды — это переосмысленные индийские ступы. Великий Восточный храм Тодай-дзи с его колоссальным Буддой, в ноздрю которого может пролезть человек, — прямой импорт китайского размаха. Через него правительство демонстрировало мощь буддизма, религии, насаждавшейся сверху. Но японцы довольно быстро осознали: если застроить всю страну такими громадами, людям негде будет жить.
И тогда произошёл поворот. Горные монастыри вроде Энрякудзи начали изящно встраиваться в ландшафт, используя особенности пейзажа. Архитектура перестала подавлять природу и начала с ней сотрудничать. Храм Фусими Инари в Киото — прекрасный пример той самой «неправильности»: асимметрия, которая для японского глаза и есть подлинная красота.
Женщины, которые создали японский язык и литературу
Японцы заимствовали из Китая не только архитектуру, но и письменность — 50 тысяч иероглифов для языка, в котором всего 50 слогов. Задача почти невозможная. Но вместо того чтобы придумать собственную азбуку с нуля, японцы поступили в своём стиле: переработали чужое. Женщинам при дворе было лень выписывать сложные китайские знаки, и они стали использовать упрощённые, небрежные формы — «травяное письмо», похожее на травинки, стелющиеся на ветру. Этой азбукой хирагана писали любовные письма. Если кавалер отвечал классическими иероглифами, это выглядело примерно так, как если бы сегодня на признание в любви ответили служебной запиской. Так благодаря женщинам и их любовным посланиям сформировался японский язык.
Хэйанская литература — это женская литература. «Повесть о принце Гэндзи», которую Борхес называл психологическим романом, написала 23-летняя фрейлина Мурасаки Сикибу. Борхес приводил поразительный пример: героиня сидит за ширмой в тёмной комнате, в комнату входит мужчина, который не может её видеть, — и она «безотчётно поправила причёску». Европейская литература научится такой психологической точности только в XIX веке, а эта девушка писала в начале XI-го. «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон — ещё одно чудо: молодая фрейлина фиксирует мельчайшие детали мира с такой нежностью, что текст звучит свежо через тысячу лет. «Как взволнованно твоё сердце, когда случается кормить воробьиных птенчиков, ехать в экипаже мимо играющих детей, заметить, что драгоценное зеркало уже слегка потускнело».
Японская поэзия полна игры слов, которая почти полностью теряется в переводе. Слово «мацу» означает одновременно «сосна» и «ждать» — когда поэт пишет о сосне, он пишет об ожидании возлюбленной. Как говорил герой фильма Джима Джармуша, читать поэзию в переводе — всё равно что принимать душ под зонтиком. И всё же переводчица Анна Глускина создавала на русском языке настоящие шедевры: «Чем так мне жить, страдая и любя, чем мне терпеть тоску и эту муку? Пусть стану яшмой я, а милая моя останется со мной, украсив яшмой руку».
Ваби-саби, пустота и один ирис вместо целого сада
В эпоху Хэйан закладываются главные эстетические принципы, которые определят японскую культуру на столетия вперёд. Ваби-саби — скромная простота, в которой ничто не вечно, ничто не закончено, ничто не совершенно. Саби — от «сабиси», одинокий: образ одинокой хижины зимой. Моно но аварэ — печальное очарование вещей, то самое ощущение светлой грусти, которое Пушкин выразил строчкой «мне грустно и легко, печаль моя светла». Юген — прелесть недосказанности: вереница гусей на закатном небе.
Эти принципы материализуются в садовом искусстве. Японский сад выглядит так, будто его создала сама природа, хотя за этой «естественностью» стоит огромный труд — просто он незаметен. Главные элементы — вода и камни, инь и ян. Цветы необязательны. Красота меняется с каждым из 72 микросезонов, на которые японцы делят год. Сад Кэнрокуэн весной утопает в молодой зелени, а зимой преображается до неузнаваемости — и оба состояния прекрасны по-своему. Дзен идёт ещё дальше: убирает воду, убирает всё, оставляет только гальку и 15 камней. Знаменитый сад Рёандзи — это чистое предположение, в котором можно увидеть всё мироздание.
Есть история, идеально иллюстрирующая японский подход к красоте. Полководец Тоётоми Хидэёси услышал, что у чайного мастера Сэн-но Рикю в саду цветут прекрасные ирисы, и приехал полюбоваться. Но увидел, что все цветы срублены — остались только стебли. Хидэёси пришёл в ярость. Тогда Рикю провёл его в дом, где в нише стояла ваза с единственным ирисом. «Всю красоту цветов ты можешь увидеть только в одном цветке». Так работает икебана — и так работает вся японская эстетика.
Маски, тени и спрятанное тело
Японцы не любили изображать человеческое тело. Там, где греко-римская традиция воспевала телесность, японская культура стремилась её спрятать. Писательница Мурасаки Сикибу описывала, как отвернулась, когда фрейлины начали переодеваться: «Чего смотреть на женское тело?» Танидзаки Дзюнъитиро в эссе «Похвала тени» объяснял это так: в кукольном театре бунраку у кукол женского пола есть только голова и кисти рук, тело скрыто под платьем — и в этом «очень много реального». Женщина в старину «существовала лишь над воротом платья и снаружи рукавов». Даже обычай чернения зубов преследовал ту же цель: «наполнить мраком все щели, оставив только лицо».
Театр но, покровителем которого стал сёгун Асикага Ёсимицу, — квинтэссенция этой эстетики. Актёр выходит на сцену замотанным в кимоно, как мумия, его тело невидимо. Лицо закрыто маской, и в зависимости от наклона головы, от игры света и тени зрители видят совершенно разные эмоции — от радости до ярости. Теоретик театра Дзэами сформулировал три главных принципа: мономанэ — подражание, при котором актёр буквально становится тем, кого изображает; юген — сокровенная красота недосказанного; и хана — «цветок», харизма актёра, за которой нужно ухаживать всю жизнь. «Все хороши в юном возрасте, — писал Дзэами, — но только регулярная работа со своим цветком позволяет актёру в любом возрасте оставаться великим».
Эпоха горожан: кабуки, хайку и стрекоза, которую нельзя убивать
Когда в XVII веке наступил мир и столицу перенесли в Эдо, Япония оказалась закрытой от мира — и впервые была вынуждена творить, не имея возможности заимствовать. Эпоха Эдо — это эпоха горожан с простыми вкусами. Им не хотелось смотреть, как актёр но медленно наклоняет маску, — они хотели яркого зрелища. Так появился театр кабуки, основанный танцовщицей Идзумо-но Окуни. История его возникновения курьёзна: после представлений актрисы и самураи «уединялись весьма фривольно». Сёгун запретил женщинам выступать и заменил их юношами — но разврата меньше не стало. Тогда вышел указ: актёрами кабуки могут быть только мужчины старше сорока. Это правило действует до сих пор — даже прекраснейших красавиц играют мужчины.
Параллельно расцвела поэзия хайку — три строчки вместо пяти, потому что чем короче намёк, тем он ценнее. Мацуо Басё однажды шёл по полю с учеником, и тот похвастался стихотворением: «Стрекоза. Отнимешь крылышки — получится стручок красного перца». Басё ответил: «Плохое хайку — ты убил стрекозу. Давай иначе: стручок красного перца. Прибавь крылья — получилась стрекоза». В этом — вся суть хайку: не разрушать, а созидать. Поэтесса Тиё написала на смерть маленького сына: «Больше некому стало делать дырки в бумаге окон. Отчего так холодно в доме?» Три строчки — и в них целая жизнь.
Кобаяши Исса обращался к улиткам и лягушкам — существам, о которых хэйанский аристократ не написал бы ни строчки. Бусон терял очки и превращал это в поэзию: «Уходит весна. А тут ещё задевались куда-то любимые очки». Хайку сделало повседневное великим.
Большая волна и мир, которому оставалось недолго
Укиё-э — «картины плавающего мира» — стали визитной карточкой Японии, хотя изначально были массовым продуктом: гравюра стоила как плошка лапши соба. Утагава Хиросигэ, сын начальника пожарной охраны, создал цикл «53 станции тракта Токайдо» — путешествие из Эдо в Киото, где 15-я станция засыпана снегом, хотя в тех краях таких снегопадов никогда не бывало. Художнику захотелось увидеть этот пейзаж снежным — и он его таким изобразил. Утамаро рисовал красавиц так, что их красота неочевидна, — и в этом был глубокий смысл. Японист Виктор Мазурик объяснял это так: «Если бы Утамаро нарисовал её такой красавицей, какой он её видел, то и мы бы видели её глазами Утамаро. А нам нужно увидеть её своими глазами».
И наконец — Кацусика Хокусай, который в 71 год создал «36 видов Фудзи» и написал: «Ничего из того, что я нарисовал до 70-летия, не стоит внимания. В 110 лет каждая моя точка, каждая линия будет жить сама по себе». До 110 он не дожил, но «Большая волна в Канагаве» — с её живой, когтистой волной — стала символом всего японского искусства. Красная Фудзи написана тремя цветами. Чёрная Фудзи — одна из самых мощных и наименее известных гравюр серии.
Само название «укиё-э» оказалось пророческим. Плавающий мир, бренный мир — Япония, запечатлённая на этих гравюрах с такой любовью и тщательностью, действительно вскоре исчезла. В 1853 году, через двадцать лет после «Большой волны», приплыли чёрные корабли коммодора Перри. Страна изменилась до неузнаваемости. Но то, что осталось, — эти принципы предположения и простоты, эта любовь к тени и недосказанности, эта способность увидеть вселенную в пятнадцати камнях и всю красоту цветов в одном ирисе — продолжает определять японскую культуру и завораживать весь мир.
